[评论]我爱的张爱玲（评论之一）
[评论]我爱的张爱玲（评论之一）柔婉悲怆声中的爱情悲歌
-------析张爱玲长篇小说《半生缘》
马知遥 山东大学文学院03级博士生/自由撰稿人
阅读张爱玲的长篇小说《半生缘》，好像在看一部悲怆的历史，那历史是用大上海做了它的书页，用几个有缘无份的男女做了文字，于是那里充满了呼吸和活生生的呐喊，充满了欲哭无泪的辛酸。整个作品我们看不到作者任何的对政治伦理的教训，没有对人生理想的正面歌咏，或者有意为之的设计，甚至于如果取消文中很少的几段“战争背景”的交代，我们完全可以把他当作一部当代作品来看，那些熟悉的生活和行为方式，那些熟悉的价值观念和家庭冲突，那些相似的爱怜和惆怅，那些永远不过时的男女恩怨——张爱玲几乎在用冷静到极致的笔柔婉而清利地表达着她感受到的悲怆，而这些悲怆又是那么得无法挽回，宿命的色彩和人生的无常感让叙述者的语言又达到了洞穿世事的朴素，这种朴[url=http://www.oldbz.com/mapm/66.html]素[/url]有来自对命运的敬畏，来自磨难人生的叹息。“他们恪守了小说中最基本的恒定不变的规则，他们因此成了不会过时的小说家。”（1）我以为那些最基本的恒定不变的规则应该是“真实的人性”。而一个作家如果坚守住了，那么他的作品应该超越时间和国界的限定。
1． 构思：5大“隐秘”结构一部历史
《半生缘》是围绕着2男2女展开的一部爱情小说。而这样的爱情和我们视野中的那些浅薄的爱情小说有着天壤之别，没有造作没有人为的设计，即使是作者的叙述圈套也让读者感到“真实”的可信。首先，小说的构思使用的极端性的方法，那就是一连串的“人物私情”，我们权把这些当作“隐秘”，而这些“隐秘”安排的水到渠成。从第一个“隐秘”开始到最后，读者始终在为作品中的人物着急，始终想看到那些隐秘的解决。而这些隐秘恰恰也成为推动整个小说情节发展的动力，开场就是其中3个主人公，他们是曼桢、世钧、叔惠，接着到了第4章很快就让另一个女主角翠芝[url=http://www.oldbz.com/mapm/1.html]上[/url]场。从此故事就开始错综起来，情感在复杂中细腻。曼桢和世钧相互爱怜，作为他们好友的叔惠竟然毫不知情。这是第一处“隐秘”。
然而世钧回了一趟南京老家，家里却准备将一个大户人家的翠芝介绍给他，因为少年时代对翠芝这样大户人家小姐的反感和成见，以及已经开始喜欢上曼桢的缘故，世钧对翠芝态度异常冷淡，不想翠芝却已经转而暗恋上了叔惠。叔惠因为和世钧是最亲密的朋友，加上一点点骄傲的心胸，很难忍受翠芝母亲表现出来的大户人家的傲慢，因而尽管喜欢着翠芝却保持着距离，这曼桢和世钧竟也毫不知情。这是第二处“隐秘”。
随着4个主要人物出场的还有曼桢的姐姐曼璐。曼璐最早和家乡安徽六安的一个医生张豫瑾定了婚，但因为父亲的早逝，为了养活祖母和母亲以及年幼的弟弟妹妹，她被迫做了舞女和暗娼。后来30几岁才找了个已婚的投机商人祝鸿才，做了他不合法的姨太太，然而结婚后的祝鸿才尽管发了家，过去农村的原配夫人也去世了，但却整日沾花问柳，冷[url=http://www.oldbz.com/mapm/69.html]落[/url]和粗暴地对待人老色衰的曼璐，使得想把一辈子托付给一个爱她的男人的曼璐彻底失望。在这种情况下曼璐想到生个儿子找到地位，却因为过去多次流产已经不能生育。她想到了一个自己想起来都有些心惊的主意，那就是找个可靠的人借腹怀胎，这是第三处隐秘。
这时候曼璐少年时代的情人张豫瑾出场了，他从六安来完全是为了医院的事情，然而却被曼桢祖母和母亲认定为最理想的女婿，因为曼璐已经辜负了人家，所以想到让曼桢嫁给他。张豫瑾一出场就博得了女方家庭的支持，他也就很自然成为世钧的假想敌。但事实是虽然张豫瑾喜欢曼桢，但遭到曼桢巧妙的拒绝。世钧却并不知道，这又构成了第四处隐秘。
家庭的变故，母亲的期盼让本来想到上海有一番作为的世钧决心承担家族的事业，回南京做个商人。这时候故事出现了巨大的转折和需要变化的契机。这让后来的变故看上去顺理成章：既然回到南京，世钧就和曼桢两地分离，尽管两人感情仍旧一往情深，却开始起了微妙的变化。那就是父亲十几年前在上海和做舞女的曼璐有过一阵荒唐事，而尽管父母不知道曼桢就是曼璐的妹妹，但言谈中表现出的对出身舞女的家庭的鄙夷让世钧在内心已经产生了小小的震动。理智告诉他曼桢是纯洁的，但世俗的态度又不能不让他忧心他和曼桢的爱情。这是第五处隐秘。
仔细分析这连续的五处隐秘，我们竟然发现随着隐秘的不断展示，竟然让故事不断地向前挺进，构成了全篇的悲剧。隐秘一的结果，让叔惠和翠芝一直没有看清世钧和曼桢的爱情。因为过于隐秘和含蓄最后他俩的悲剧竟然也成为一种隐秘。因为没有人知道他们是那么深深地爱过。
隐秘二的结果，叔惠和翠芝内心相恋，而且互相成为彼此的知己，却因为没有表白，而一次次地将缘份拱手相让。比如翠芝临结婚了和一朋解除婚约，比如和不明真相的世钧结婚的当天就痛苦地想到离婚，全都因为心里有一个叔惠，而叔惠的多次醉酒恰恰是为了翠芝的缘故，当事人不表白，旁人更不知道真相，因此更成为贯穿始终的隐秘。也才使得两人始终找不到幸福的感觉。直到多年后两人情不自禁地拥抱和哭泣，才知道彼此的心迹。
隐秘三的结果，曼璐想到借腹的人竟然是自己的妹妹曼桢，这多少出人意料，却又在意料之中。为了满足丈夫对妹妹的欲望，为了满足自己有一个儿子从而有所依仗，也为了达到让妹妹笼络丈夫的目的。她终于下手了。并且得逞。而这样的阴谋直到曼桢后来逃出在雨夜对豫瑾倾诉时才大白天下。然而她最想倾诉的人世钧，因为找不到，也就让悲剧不能不发生的令人发指。
隐秘四的结果，因为处于对豫瑾的维护也为了少生误解，曼桢没有将自己拒绝豫瑾求婚的事情告诉世钧，这为后来世钧的轻易听信曼璐的谎言和假想到曼桢的负心找到了依据，他后来才明白那本是个虚假的事实。那就是曼桢并没有和豫瑾结婚。可已经追悔莫及。
隐秘五的结果，曼璐的身份和曼桢的关系，尽管在世钧那里不成问题，但因为对于世钧的家来说是一个谜，而这个谜一旦揭开就会出乱子，所以也就成为影响世钧和曼桢关系的导火索，一点就着，危机四伏。遗憾的是世钧没有明确表白自己的态度，这为自己失去爱情创造了机会。也留下了永久的遗憾，也正是在他俩人口角的当天晚上，曼桢落入了她姐姐设计的圈套，从此竟然是十几年的别离和付出爱情的代价。
全书表面上是按照时间的先后顺序结构故事，其实内里围绕着这五大隐秘进行着，而这些隐秘又非独立，而是紧随人物的出场而出场。可以说四个主要人物一出场身上就带着他们各自所属的隐秘，而隐秘通过人物的相互来往互相交织，而又互不知情，尽管读者借助张爱玲全知全能的叙述已经看清他们的真相，但又不能不为他们的将来着急。读者全被隐秘牵引着，这也许就是《半生缘》构思的巧妙之处。
2． 人物：处处“写意”让五官模糊但人物清晰
人物形象一直是小说关键的元素，而常常衡量一部作品的成败关键就是看，作品是否塑造出典型环境下的典型人物。在张爱玲则以为，她笔下的都是“凡人”。而正是这些“凡人”通过张爱玲的笔开始栩栩如生。
我们发现，在这部小说中，张爱玲似乎放弃了对男人的正面刻画，即使是侧面的肖像刻画也没有，他们的存在恰恰是为了女性的出场或者为女性形象做陪衬。通篇我们看不到主人公世钧和叔惠的正面肖像（发型长相身高等），只记住了两人最初出场时，世钧总是穿油腻的工作服，叔惠则是一身西装革履。而对于女性的肖像作者用了大量的笔墨，比如世钧头一回偶遇时的见到的曼桢，“她是圆圆的脸椭圆中见方——-也不是方，只是有轮廓就是了。蓬松的头发，很随便地披在肩上。”第二次见面“她在户内也围着一条红蓝格子的小围巾，衬着深蓝布罩袍，倒像个高小女生的打扮。蓝布罩袍已经洗得绒兜兜地泛了灰白，那颜色倒有一种温雅的感觉，像有一种线装书的暗蓝色封面。”
对于曼璐的出场是这样的“她站在那里，电话底下挂着一本电话薄，她扳住那沉重的电话薄子连连摇撼着，身子便随着那势子连连扭了两扭。她穿着一件苹果绿软缎长旗袍，倒有八成新，只是腰际有一个很隐隐的手印，那是跳舞的时候人家手汗印上去的。-------头发乱蓬蓬的还没梳过，脸上已经是全部舞台化妆，红的鲜红，黑的墨黑，眼圈上抹着蓝色的油膏，远看固然是美丽的，近看便觉得面目狰狞。”
对翠芝的肖像描写是这样的“那石翠芝额前打着很长的前刘海，直罩到眉毛上，脑后蓬着一大把卷发。小小的窄条脸儿，眼泡微肿，不然是很秀丽的。体格倒很健康美，胸部鼓蓬蓬的，看上去年纪倒大了几岁，足有二十来岁了。穿着件翠蓝竹布袍子，袍叉里微微露出里面的杏黄银花缎旗袍。”
我们会发现一个规律，即使是描写女性肖像的时候，张爱玲只是在写人物的发型衣着和脸型，即使设计到五官也是轻描淡写一笔带过。这和我们认为的小说肖像描写就有了较大差别。作为人物“眼睛”是心灵的窗户，没有对眼睛的描写怎么能使人物跃然纸上？单单从本书中读这些人物的肖像描写事实上是看不到他们真切的面貌，我们只能得到类似漫画一样的人物的大致轮廓，但特点却那么鲜明。如同中国画的“写意”。人物的五官一律可以空白，颇有意味的人物图画。
可就是这样的看似没有表情和五官的人物经过作者在全文的逐步展开，通过他们的语言和形态为我们又补充了他们各自的喜怒哀乐，让人物在命运中透视他们自己各自丰富的内心。
所以我们掩卷后我们可以毫不犹豫地记住这些主要人物清晰的特征：曼桢的纯洁活泼充满责任心和对生活的热爱，然而因为不幸使得她成为命运的俘虏，善良的令人可气。
翠芝是个大户人家的小姐，结婚后是虚荣心和占有欲极强的太太，贪图富贵荣华而又有富家子弟的骄傲和任性，但却也有着对感情的一往情深。
同样几乎没有任何肖像出现的世钧则给人的深刻印象是：忠厚善良痴情但做事不果断没有魄力，缺少冲破旧生活的勇气。
与此相对的是叔惠，为人热情活泼聪明漂亮讨众人喜欢，是心地纯正，不安于现状的追梦者。
3． 29处内心描写：推动故事发展的琴弦
贯穿全书值得一提的还有张爱玲的人物“内心描写”。除去惯常的作者采取全知全能的叙述，为主人公的内心直接给出所想所思外，大多数时候，作家采用的是对人物状态的细致入微的刻画，对人物语言对话的精确把握，独特的领悟和感受成就人物“内心”。莫里亚克说：“我不是在观察，也不是在描写，我是在发现。”（2）如果要想做到真正真实地表达人物的内心，的确需要“发现”，所以当我们发现全书中29处独到的内心刻画时，你不能不承认那是张爱玲的视界，而那视界又是如此的陌生和新鲜。“内心独白的确是一个非常难以驾驭的技巧，稍不留神就会使叙述的进展缓慢得令人难以忍受，或者细节面面俱到令人生厌。看乔伊斯一一避开了这些误区，这一方面是由于他天生长于驾驭语言，能把最平常的事物描绘得新奇有趣，好似无外来物；另一方面，把内心独白与自由间接手法及传统的叙事描写紧密结合，句式安排巧妙，富于变化。”（3）我觉着用这样的评价给张爱玲也非常合适。对文中有特色的29处心理描写细细品读，你会发现，人物没有说话，作者也没有说话，然而他们的内心自然地敞开着。这些心理包括：有好感的男女初次见面的“惶恐”：“曼桢始终低着眼皮，也不朝人看看，只是含着微笑。世钧把筷子接了过来，依旧搁在桌上。搁下之后，忽然一个转念，桌上这样油腻腻的，这双筷子算白洗了，我这样子好像满不在乎似的------这样一想，赶紧就又把筷子拿起来，也学她的样子端端正正架在茶杯上面，而且很小心地把两支筷子头比齐了。”（4）而在描写分手十多年后曼桢在马路上看到世钧时的“惶恐”：“她忽然之间觉着，要是马上掉过身来往回走，未免显得太突然，倒反而要引起注意。这样一想，也来不及再加考量，就很仓皇的穿过马路，向对街走去。”（5）两种“惶恐”，通过对人物的行为状态的刻画，我们看到了曼桢不同情景下的不同心态。
同样我们通过张爱玲让人物的状态即人物的眼神动作和对话的方式自然展示，而不是主观武断地强加的心理描写，看到了“感激和羞涩”“烦乱”“骄傲”“酸楚”“依恋”“失魂落魄”“尴尬”“幽怨”“自做多情”“极度的幸福”“甜蜜的羞涩”“爱情的狂喜”“岁月的慨叹”“凄楚”等一系列的人物内心。
比如同样写“依恋”这样的内心活动，小说第3章中有一段：“世钧便道：那我走了，他说走就走，走过几家门面，回过头去看看，曼桢却还站在那里。然而就在这一看的工夫，她仿佛忽然醒悟了似的，一转身就进去了。世钧倒又站住了。”人物的动作展示着人物内心的依恋和甜蜜。这无须多说。到了小说第9章有一段写世钧因为父亲病重要赶紧回南京，曼桢晚上送他出门的情景：“她穿上大衣，和他一同走了出来。弄堂里还没有闩铁门，可是街上已经行人稀少，碰见两辆黄包车都是载着客的。沿街的房屋大都熄了灯，只有一家老虎灶，还大开着门，在那黄色的电灯光下，可以看见灶头上黑黝黝的木头锅盖下一阵阵的冒出乳白色的水蒸气来。一走到他家门口，就暖烘烘的。夜行人走过这里，不由得就有些恋恋的。”看似是在写景，其实借景却是在写离别，写那景中浓浓的内心世界。依然是在写“依恋”，在小说最后一章的倒数第2段，我们看到了历经人生波折的两个情人翠芝和书惠，他们多年以后才发现对方才是自己应该找的人，但一切都无法挽回，此次一别将可能是永远：“这时候灯下相对，晚风吹着黄色厚呢窗帘，像个女人的裙子在风中鼓荡着，亭亭地，姗姗地，像要进来又没进来。窗外的夜色漆黑。那幅长裙老在半空中徘徊，仿佛随时就要走了，而过门不入，两人看看都若有所失，有此生虚度之感。”同样是写周围的景致，而这些景致实际上是内心活动的外化，没有言语的声音却有着无尽的内容，内心的丰富由此无边地敞亮起来。她让写作者和读者突然感悟到，原来内心世界是可以这样表达。而张爱玲又岂只是提供了方法？
4． 视角：全知的传统视角，现代的眼光
“确定从何种视点叙述故事是小说家创作中最重要的抉择了，因为它直接影响到读者对小说人物及其行为的反应，无论这反应是情感方面的还是道德观念方面的。”（6） “叙述人称从表面上看是解决指代的问题，而在实质上是叙述视角的选定。从叙述称代上选定视角，有你、我、他的人称视点；从叙述方位上选定视角，有仰视、俯视和平视；从叙述的层次上选定视角，有表层叙述（行为叙述）和深层叙述（心理叙述）”（7）
张爱玲选择了全知全能的传统小说的叙述视角，而她的视点又和当时的政治气候无关，只是想用自己的笔写一些旧事和“凡人”。所以这样的视角从一开始就有了俯视的味道，然而这种俯视是悲悯和关切，是对苍凉世界的挽留和哀叹。用她温婉的情致抒发着自己的悲怆，因此又常常达到了深层的心理叙述。
可这样的视角选择也注定了一开始她就选择了一条险途：怎样在传统中有所发现和突破？全知全能的叙述是否已经无法创新，已经成为过时的叙述策略？
不，《半生缘》让我们又看到了全知全能的叙述活力。
第一章的开头就为全书奠定了怀旧的基调：“他和曼桢认识，已经是多年前的事了。算起来倒已经有14年了——真吓人一跳！马上使他连带地觉得自己老了许多。日子过得真快，尤其对于中年以后的人，十年八年都好像是指顾间的事。可是对于年轻人，三年五载就可以是一生一世。”我们不禁要为张爱玲的叙述捏把汗：因为这样的叙述简直是一种出力不讨好的冒险，全知全能的叙述很容易将作家自身的主观感觉强加到作品人物身上，以至于人物成为作者的俘虏，这样的写作导致的是失真。尤其是在人物内心刻画方面，危险尤其明显，而好在我们已经发现张爱玲出色地完成了人物的“内心”刻画，那么另一个困难就是行文中的叙述。我们很难想象一部小说全部使用概括性叙述，也很难想象通篇是细节性的叙述，前者会导致行文的压抑和呆板，后者则流于琐碎。所以成功的作品总是将直接引语和间接引语结合在一起使用，并且详略适度，从而形成或舒缓或急促或缠绵或激越的节奏，这是叙述的技巧问题。张爱玲的作品充分考虑到了这些。甚至就是人物对话中详略也把握的十分准确。
最大的问题是怎样处理全知全能叙述中叙述人的出场。
叙述人要不要出场，怎样出场？我以为解决了这个问题将能判别一个作家水平的高下。“这种比较娇艳的颜色她从前是决不会穿的，因为家里有她姊姊许多朋友出出进进；她永远穿着一件蓝布衫，除了为省俭之外，也可以说是出于一种自卫的作用。现在就没有这些顾忌了。世钧觉着她好像陡然脱了孝似的，使人眼前一亮。”（8）该叙述可以说交代的及时。一方面是对女主人公平时穿戴习惯的解释，同时也为男主人公后来的反应做了铺垫。叙述人出场不多余。
“如果她是爱他的话，那她的镇静功夫更可惊了。女人有时候冷静起来，简直是没有人性的。而且真会演戏。恐怕每一个女人都是一个女戏子。”（9）作者和主人公的声音已经融会，你看不清是叙述人跳出来说话还是主人公世钧的下意识。但读者获得了文本后面的人生的经验，是在情节的发展中不经意得到的，自然。
“他们在沉默中听见那苍老的呼声渐渐远去。这一天的光阴也跟着那呼声一同消逝了。这卖豆腐干的简直就是时间老人。”（10）是世钧和曼桢在对岁月感慨吗？是叙述人情不自禁吗？两者都有两者却都没有出场。这样的不露痕迹和声色却构成了一种美——理融于景，情化于景。想起博尔赫斯常说的一句话“好像水融化于水中”。
“她不愿意这样，所以很欢迎有第三者和他们在一起。她可以说是用心良苦，但是世钧当然不了解。他感到非常不快。”（11）这是出现在小说第8章中的一段话，完全的是叙述者的插入，实在非常必要。因为一段时间世钧发现每次去找曼桢总有豫瑾，而且说是曼桢为了怕和世钧提前结婚的缘故。如果全能的叙述者不做出补充解释，会让读者对女主人公的行为产生误解。
“她不知道感情这样东西是很难处理的，不能往冰箱里一搁，就以为它可以保存若干时日，不会变质了。”（12）。对于曼桢的行为本可以不必评价，但叙述者还是忍不住说话了。但这样的评价也不显得多余。有着灵感刹那迸现的性质。于读者是启迪于小说则成为了某种“暗示”。给今后的故事发展提供了伏笔。
“那时候女式的长统靴还没有流行，棉鞋当然不登大雅之堂，毡鞋是有的，但是只能够在家里穿穿，穿出去就有点像个老板娘。所以一般女人到了冬天也还是丝袜皮鞋。”（13）这就纯粹属于补充说明了。说明的是女主人工在冬天冻脚的事情。同时也交代了当时女性的服饰趋势和市民风气。而这些属于背景的资料却也是不动声色地在情节和人物活动中自然呈现。
以上我们可以看出张爱玲选取的全知视角并没有局限或者影响她的表达，也没有产生负面影响，这无疑为传统的全知视角叙述找到了出路。因而也是独特的。
注释：
（1）马原：《马原散文》[M]浙江文艺出版社2001年，30页。
（2）《世界著名作家访谈录》[M]江苏文艺出版社1991年，33页。
（3）戴维洛奇：《小说的艺术》[M]作家出版社1998年，54页。
（4）张爱玲：《半生缘》[M]浙江文艺出版社2003年，7，8页。
（5）张爱玲：《半生缘》[M]浙江文艺出版社2003年，276页。
（6）戴维洛奇：《小说的艺术》[M]作家出版社1998年28页。
（7）毛克强 袁平：《当代小说叙述新探》[J]《当代文坛》，1997年，5，10页。
（8）张爱玲：《半生缘》[M]浙江文艺出版社2003年，35页。
（9）张爱玲：《半生缘》[M]浙江文艺出版社2003年，77页。
（10）张爱玲：《半生缘》[M]浙江文艺出版社2003年，94页。
（11）张爱玲：《半生缘》[M]浙江文艺出版社2003年，117页。
（12）张爱玲：《半生缘》[M]浙江文艺出版社2003年，117页。
（13）张爱玲：《半生缘》[M]浙江文艺出版社2003年，160页。
作者简介：马知遥原名马永生，1971年生人，山东大学文学院03级博士生
联系地址：250100 山东大学文学院03博士生信箱马永生
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